Paloma Gutiérrez del Arroyo nos muestra la música en el Códice Calixtino.

Paloma Gutiérrez del Arroyo es una destacada cantante, maestra e intérprete especializada en Música Medieval y de Tradición Oral, cofundadora de varios ensembles y de la Escuela de Música Medieval y de Tradición Oral en Madrid. Su carrera musical se desarrolla paralelamente a una exitosa carrera científica como doctora en biofísica, y ha actuado y enseñado en Francia, Italia y España.

Fuente: Paloma Gutiérrez del Arroyo, La música del Códice Calixtino. Un posible manual para su interpretación (Quodlibet, nº 75, 2021). eBuah

1. Propósito y enfoque general

La autora plantea el artículo como un manual práctico y crítico para intérpretes interesados en llevar del folio al sonido las músicas notadas en el Códice Calixtino (s. XII). Parte de la premisa de que interpretar medieval requiere mucho más que “leer notas”: exige conocimientos de paleografía musical, codicología, historia litúrgica, lenguas medievales, antropología de la música, acústica, prácticas de oralidad, y tradición de improvisación polifónica. El objetivo es reunir los criterios y pasos que deberían seguirse desde la primera apertura del códice hasta la performance vocal, ofreciendo tanto observaciones sobre la escritura y la notación como pautas prácticas para decisiones interpretativas.

2. Estructura del corpus musical y contexto físico del códice

Gutiérrez describe cómo la música en el Calixtino está distribuida en tres zonas:

• Libro I (ff. 101r–139v): mayoritariamente música monódica para oficios y misas de la festividad de Santiago.

• Primer apéndice (ff. 214r–219v): piezas polifónicas (organa, conducti), destinadas también a las festividades.

• Segundo apéndice (ff. 221v–222v): dos piezas monódicas y un texto con rúbrica que remite a otra melodía.

El corpus suma alrededor de un centenar de piezas monódicas y unas veintiuna polifónicas. Esta distribución ayuda a entender el propósito ritual del volumen —un libro compuesto con intencionalidad litúrgica y devocional— y condiciona su uso: material adaptado para la celebración litúrgica de la fiesta jacobea más que para una difusión masiva del repertorio.

3. Observaciones codicológicas y paleográficas relevantes

La autora recomienda comenzar por un examen minucioso del objeto: tipo de escritura (carolina de transición/protogótica), pautado (tetragrama en rojo, uso de claves F y C, custodes), uso de letras iniciales y puntos de colores para señalizar alturas, presencia de diferentes manos, y particularidades del notator. Esos rasgos no son meros detalles decorativos: indican intenciones del copista —garantizar lectura, orientar a un lector no entrenado, o dejar trazas de múltiples etapas de copia— y condicionan cómo interpretar la notación neumática.

4. Notación y lectura: qué puede y qué no puede decir la notación

La notación neumática del Calixtino remite a tradiciones centro-norte europeas (a veces descritas como “lorena/mesina” o “francesa-normanda”). Gutiérrez muestra que, aunque la notación contiene información esencial (inicios, direcciones melódicas, fórmulas melismáticas), no especifica completamente parámetros como la exacta duración rítmica, los matices de vocalidad, o las ornamentaciones. Por eso el intérprete debe apoyarse en: concordancias con otras fuentes, tratados teóricos medievales, prácticas vivas de tradición oral y comparación interna entre piezas repetidas en el códice. La autora insiste en leer las variaciones de trazo, las repeticiones de fórmulas y los “reciclados” de material gregoriano como pistas sobre familiaridad y tradición oral compartida.

5. Naturaleza del repertorio: reciclado, contrafactum y composiciones “nuevas”

El repertorio del Calixtino resulta de tres estrategias compositivas:

1. Reciclado directo de piezas gregorianas o tropos (contrafacta).

2. Adaptaciones: cambios textuales sobre melodías conocidas para adecuarlas al culto jacobeo.

3. Composiciones aparentemente originales, muchas de las cuales, sin embargo, incorporan fórmulas melódicas y técnicas recurrentes de la tradición; estas piezas “de nueva planta” a menudo reutilizan motivos o estructuras comunes.

Este panorama implica que muchas melodías no serían “nuevas” para los cantores de la época, sino basadas en un repertorio memorizado y compartido.

6. Polifonía y práctica extempore (improvisación polifónica)

Una parte fundamental del artículo es la discusión sobre organa y conducti polifónicos del apéndice: la autora argumenta que la polifonía del Calixtino refleja prácticas improvisatorias o “ex tempore” más que una polifonía estrictamente notada al detalle. Existen motivos y fórmulas que funcionan como “recetas” (muletillas) para construir organa: patrones de sucesión de octavas, células para la vox principalis, y recurrencias que facilitan la improvisación en vivo. Esos patrones apuntan a un estilo “de escuela” con recursos memorizados que el cantor podía aplicar según el contexto, más que a una polifonía total y plenamente fijada en el papel.

7. Vocalidad: cómo proyectar la voz y cómo entender la oralidad

La autora presta especial atención a la vocalidad indicada de forma implícita por el códice y por textos contemporáneos. Cita fuentes que recomiendan una proyección vocal resonante, pronunciación clara, manejo de melismas con precisión y una vocalidad “viril” y devota, lejos de timbres estrangulados o artificiosos. También subraya que la oralidad (memoria y transmisión viva) era el vehículo principal para la difusión del repertorio; por tanto, la notación funciona muchas veces como recordatorio o “esqueleto” que requiere una ejecución informada por tradición oral.

8. Concordancias y difusión del repertorio

Gutiérrez señala que la difusión del repertorio del Calixtino parece limitada en las fuentes posteriores: pocas concordancias con fuentes peninsulares posteriores y algunas correspondencias con manuscritos del sur de Francia. Esta escasa difusión sugiere que el códice pudo ser un repertorio más local o de uso institucional concreto (Santiago), lo que explica por qué muchas de sus melodías no se convirtieron en estándares generalizados.

9. Método de trabajo propuesto (paso a paso para el intérprete)

La parte más práctica del artículo desarrolla una rutina de trabajo que el intérprete debería seguir, resumible en estos pasos:

1. Inspección material: examen del manuscrito (manos, pautado, claves, custodes, signos de corrección).

2. Clasificación del repertorio: distinguir monodias, tropos, conducti y polifonías; identificar incipits.

3. Comparación: buscar concordancias en bases de datos (Cantus, Musica Hispanica, TML) y en otras fuentes medievales.

4. Análisis de notación: estudiar variantes neumáticas, trazos y signos diacríticos que puedan indicar intenciones interpretativas.

5. Contextualización litúrgica: comprender la función de la pieza en el oficio o en la misa y su posible puesta en escena litúrgica.

6. Reconstrucción de la vocalidad: inferir el modo de emisión vocal a partir de textos contemporáneos y prácticas comparadas.

7. Pruebas sonoras: ensayar diferentes opciones (agógica, ornamentación, ornamentación melismática) y contrastarlas con la “ lógica interna ” del repertorio y su repetitividad.

8. Revisión crítica: cotejar resultados con especialistas en repertorio gregoriano, codicólogos o con practicantes (monjes, schola) para ajustar la propuesta interpretativa.

Cada uno de estos pasos incluye preguntas operativas y ejemplos prácticos extraídos del propio Calixtino (p. ej. cómo tratar contrafacta, cómo decidir sobre notas de apoyo, etc.).

10. Ejemplos y casos prácticos

Gutiérrez desarrolla varios ejemplos concretos para ilustrar las decisiones interpretativas: análisis de piezas recicladas, tratamiento de melismas finales, patrones recurrentes en los organa, y la identificación de fórmulas que acting como “recipes” para la voz principal y la voz organalis. Estos ejemplos muestran cómo las observaciones codicológicas (puntos verdes, letras iniciales, claves) informan directamente opciones musicales concretas.

11. Conclusiones principales

• La notación del Calixtino es rica pero incompleta; la interpretación requiere un trabajo interdisciplinar.

• El repertorio combina reciclado y materiales originales, y la polifonía revela técnicas de improvisación.

• La limitada difusión del repertorio sugiere un uso litúrgico local o institucional.

• El intérprete moderno debe seguir un método sistemático (descrito arriba) y colaborar con musicólogos y practicantes de canto litúrgico para construir interpretaciones plausibles y fieles al contexto.

12. Implicaciones prácticas y recomendaciones

La autora concluye con recomendaciones concretas para intérpretes y editores: evitar transcripciones dogmáticas; documentar las decisiones tomadas; estudiar las variantes paleográficas antes de fijar lecturas; y publicar ediciones y grabaciones acompañadas de notas metodológicas que expliquen las opciones de interpretación. Subraya también el valor de la práctica pedagógica y de la colaboración entre intérpretes y académicos para enriquecer la comprensión del repertorio.

Documentación y acceso

Si quieres leer el artículo íntegro (PDF), está disponible en el repositorio de la Universidad de Alcalá: enlace al PDF en abierto. eBuah

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